Den logiska anledningen till Christopher Nolans nya film Oppenheimer skildrar inte bombningarna av Hiroshima och Nagasaki som var frukten av titelkaraktären J. Robert Oppenheimers hemliga operationer i Los Alamos och på andra håll är att filmen håller hårt vid titelkaraktären. En man som hörde talas om bombningarna på radion precis som alla andra i USA gjorde. Nolans film ger tittaren världen genom Oppenheimers ögon - medan filmen avviker från karaktärens perspektiv för att flytta sin ramberättelse framåt, handlar den aldrig direkt om någonting men mannen och, ännu viktigare, vad han gjorde.
För vissa innebär detta en nackdel för filmen ... men vad gäller vad? När det gäller spektakel? Om någon filmskapare kunde få finansiering och tillkalla tekniska medel för att faktiskt skildra brinnande blodbad på en skala av Hiroshimas, så är det verkligen Nolan. Och även om filmskaparen själv inte har åberopat moraliska eller etiska problem när han diskuterade att han undanhållit dessa sevärdheter från sin film, tillkallas sådana frågor och ges en grundlig om än indirekt sändning i två filmer av den franske regissören Alain Resnais.
Den första, och mest uppenbara, är, ja, Hiroshima, Mon Amour , Resnais första film, regisserad efter att han gjorde ett decenniums värda innovativa kortfilmer. Den skönlitterära filmen från 1959 skrevs av Marguerite Duras, den banbrytande franska författaren vars experimentella fiktion var full av filosofiska och intellektuella utmaningar. Ämnet för Hiroshima, Mon Amour är av trauma, historiskt och personligt.
Filmen, i svartvitt och Academy-format, inleds med en negativ bild av en växt som växer, kanske, som vi ska sluta oss till senare, en muterad, bestrålad. Sedan ser vi nakna lemmar och flanker, delar av ett par i omfamning. Sand rinner över deras kroppar. Snart börjar det glöda; är det sand, eller en form eller radioaktivt damm. En mans röst säger att du inte såg något i Hiroshima. Ingenting. En kvinnas röst insisterar på att hon har sett Hiroshima. Hon har varit på sjukhuset: Sjukhuset i Hiroshima finns. Hur kunde jag inte ha sett det?
Hon beskriver, och kameran ekar av fysiska bevis, vad hon har sett: Hiroshimamuseet, med sina buketter av flaskkapslar – föremål som smälts samman i explosionens kärnvapenbrand – och håret som föll ur huvudet på de som var inte dödades i närheten den dagen, och bilderna av faktiska brännskador. Men mannen insisterar: du såg ingenting. Hon säger att rekonstruktionerna var så autentiska som möjligt. Filmerna var så autentiska som möjligt. Och återigen visar Resnais simuleringar av de överlevande från explosionen (ett par snabbt rörliga spårningsbilder av falska brännskador) och lägger sedan in faktiska dokumentärfilmer av människor med saknade ögon, vridna lemmar och mer.
Så äkta som möjligt? Exakt. Vad betyder äkta ens under dessa omständigheter? I vilken utsträckning överensstämmer den information vi får med verkligheten i det som hände? Hiroshima, mon amour antyder starkt att sådana filmer, hur exakta eller autentiska än (två helt olika kategorier förstås), inte har något att göra med direkt erfarenhet av trauma. Och att sådana dokument kanske är besläktade med de skurna bilder som mosaisk lag förbjuder, genom att det finns möjligheten att vi kan höja dem i ett fåfängt försök att överskrida eller förbättra trauman.
Illusionen är så perfekt att turister gråter. Vad mer kan turister göra, säger kvinnan mot slutet av en över tio minuter lång sekvens på frågan. Vad fanns det mer att gråta över, frågar mannen och så småningom berättar filmen för oss. Kvinnan (Emmanuelle Riva) är fransman, mannen (Eiji Okada) är japansk, och ingen av dem nämns i filmen. Att inte namnge dina karaktärer var en grej i konstpostmodern litteratur och film vid den här tiden (samma sak händer i Resnais nästa film, Förra året på Marienbad , en annan studie av verkligheten, minnet och vad som kan vetas, om än en mycket mer abstraherad behandling), men här är det avgörande för filmens sista punkt, levererad i dess sista rader. Hur som helst började deras kärlekshistoria med en barhämtning i Hiroshima efter kriget, där hon, en skådespelerska, spelar en sjuksköterska i en fiktiv film om efterdyningarna av bombningen. Det handlar om fred, hon rycker på axlarna när mannen möter henne på inspelningsplatsen. Här i Hiroshima gör vi inte narr av filmer om fred, säger han. Några statister passerar dem, bärande skyltar med förstorade bilder av brännskadade. Paret är mörkt men skrattar när de avslöjas igen.
Foto: Everett Collection
Det här känns vansinnigt - hur kan vi bete oss som vi gör, med bilder av sådant lidande som står framför oss? Delvis beror det på att dessa bilder inte kan få oss att känna lidande.
hur grinchen stal julen på tv
Filmens större fråga utanför dess historiska sammanhang har att göra med möjligheten till kärlek, och vad kärlek kan åstadkomma för både individer och mänskligheten, om något alls. Även om det kan verka så till en början, överger filmen inte Hiroshima för att berätta historien om den kvinnliga karaktären och hennes egna personliga trauma från andra världskriget; den berättar den historien för att visa vad hon bär på, och för att visa att det vi alla bär är oupplösligt förknippat med vår förmåga att empati, så långt det går, och filmen insisterar på att det bara kan gå så långt.
Genom hela filmen skiljer vi mellan rekreationer, skådespelade drama och filmer av verkliga händelser, och omedvetet bedömer vi vikten av varje form när vi också bearbetar berättelsen om kärlekshistorien.
Hela världen jublade. Och du gläds åt det, säger mannen till kvinnan om bombningarna som trots allt satte stopp för andra världskriget. Detta var världens skam, och inte bara västvärldens skam – tror du att Kina och Korea var ledsna över att se Japans dagar som militärmakt ta slut? Forskaren och historikern Paul Fussell chockade Amerikas mer skuldtyngda intellektuella med sin tidiga 80-talsuppsats Thank God for the Atom Bomb. Ur synvinkeln av en amerikansk soldat som förskonades med att behöva slåss i Pacific Theatre, var grymheten verkligen en gåva från gud. (Tro det eller ej, det brittiska bluesrockbandet The Groundhogs slog faktiskt Fussell för att uttrycka den känslan med sin låt Thank Christ For The Bomb, från albumet från 1970 med samma namn.)
Att se lidande på Hiroshima-skalan minutiöst återskapat genom prestanda och specialeffekter — skulle detta hjälpa oss, decennier framåt, att lösa någon av dessa motsättningar? Svaret på frågan, enligt Duras och Resnais, är att om Nolan valt att på något sätt återskapa bombningen av Hiroshima, skulle vi, tittarna, verkligen se ingenting . Jag tror att de har rätt. I vilket fall som helst, Oppenheimer slutligen handlar om något helt annat: verkligheten att vetenskapsmän, helt rationella varelser, förmodligen har möjliggjort mänsklighetens potentiella ögonblickliga utrotning. Detta är verkligen aldrig tidigare skådat.
Om vi vill fortsätta att tänka på etiken kring återskapande och skildring är det dock användbart att tänka på det i förhållande till ytterligare 20thårhundradets olycka. Om bombningarna av Hiroshima och Nagasaki, samtidigt som de tog ett häpnadsväckande antal människoliv, visade kärnvapenens katastrofala – ja, ja, apokalyptiska – potential, visade Förintelsen, med sina sex miljoner döda, att fasan över människans omänsklighet mot människan är tyvärr outtömlig. 1956 gjorde Resnais Natt och dimma , en av de första och viktigaste dokumentärerna om Förintelsen. Den 32 minuter långa filmen börjar med färgbilder av dödsläger som de var 10 år efter befrielsen - tomma, övervuxna med gräs, stilla. Resnais kamera rullar ner för ett järnvägsspår och följer vägen som tågen fyllda med judar markerade för utrotning gjorde. Berättare Michel Bouquet säger (manuset är av Jean Cayrol, en poet): vi rör oss långsamt ... letar efter vad? Spår av lik som ramlade ut när dörrarna öppnades? Eller av dem som vallades under pistolhot till lägrets portar bland skällande hundar och blickande strålkastare, krematoriets lågor i fjärran – och här kommer kameran till slutet av spåren – i ett nattligt skådespel som nazisterna var så förtjusta i.
Även om filmen använder fruktansvärt arkivmaterial, insisterar den också på att när vi avslöjar lägren som de står vid inspelningstillfället, kan vi bara visa dig det yttre skalet. Som till exempel fingernageln repar sig i krematoriernas tak. Berättandet pausar för att låta betraktaren fundera över hur dessa kom till. Nazisterna förstörde så mycket dokumentation om dödslägren som de kunde när kriget var förlorat och de allierade var på väg (och mycket dokumentation hade kastats i papperskorgen även innan det), men Natt och dimma frågar också hur mycket behöver du se, ändå? För minnet kommer att försvinna. Krigsgudarna låtsas bara sova. Att titta på sådana bilder och förpassa dem till det förflutna ger en tröst som i slutändan är falsk. Vi låtsas återfå hoppet när bilden avtar, som om vi blivit botade från den pesten, säger berättelsen nära filmens slut. Resnais tillvägagångssätt hjälper oss att förstå varför Claude Lanzmann inkluderade noll arkivmaterial i sin häpnadsväckande förintelsefilm Shoah .
När det gäller fiktiva behandlingar av Förintelsen, kom skildringens ande ur flaskan för ganska länge sedan. För många är att iscensätta en simulering av sådana grymheter i sig en obscenitet, även om lycka till med att övertyga en Livet är vackert fan av detta. Skriver om Natt och dimma i sin bok från 1995 Flimmer , riktade romanförfattaren och kritikern Gilbert Adair också sin uppmärksamhet mot Steven Spielbergs 1993 Schindlers lista , och efter att ha sagt att bilden inte alls var den skam som man hade all rätt att förvänta sig, ansåg han det ändå som en monstrositet. Därefter funderade han bistert över den performativa återskapandet av fasor i dödsläger: [Vad] jag ser när jag ser filmen, det som jag inte kan hindra mig själv från att se när jag försöker, är att skådespelarna ställs igenom på vissa dimmigt, nattligt läge, genomtänkt av den pojkaktigt stiliga regissören själv i sin snygga vindjacka, sin röda N.Y. Yankees-keps, sina mormors glasögon och sitt skägg. Jag ser hur han blåser i sina kupade händer och pekar med handskar som regissörer gör. Jag ser de beniga, skelettiga statisterna, i randiga pyjamasar eller helt nakna, skrattar och skämtar och knuffar varandra (varför inte? Det är deras rättighet) medan jag väntar på att en ny bild ska sättas upp. Jag ser makeupartister... och så vidare. Låt oss inte låta Adairs febriga projektion (Spielberg bär inte jänkarkepsar, för en sak) dölja hans större poäng: Vissa saker ska slutligen bara inte utspelas.
Var detta begrepp informerat om Nolans beslut? Kanske inte så mycket som vi skulle vilja tro, med tanke på att filmens dramatiska struktur inte tillåter en enkel avvikelse över hela världen till att börja med. Men i slutändan skildras förbränning av kärnkraftsprängningar som Oppenheimers mardrömsvision av bara en person. En Los Alamos-arbetare spelad av Nolans egen dotter, Flora. Vem är en filmstudent i högskoleåldern, så chill.
Veterankritikern Glenn Kenny recenserar nya utgåvor på RogerEbert.com, New York Times och, som det anstår någon i hans höga ålder, tidningen AARP. Han bloggar, väldigt ibland, kl Några kom springande och twittrar, mest på skämt, kl @glenn__kenny . Han är författaren till den hyllade boken 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , publicerad av Hanover Square Press.